Долгая скачка в закат. Пролог

Пролог

Вестерн - едва ли не единственный американский жанр, о смерти которого объявили во всеуслышание двадцать раз, и, который, тем не менее, упрямо отказывается ложиться в уготованную ему могилку посреди прерии. Всё, кончились времена фронтира и необъятных владений баронов-скотоводов, Билли Кид и прочая отмороженная шпана получили свою пулю или веревку (кому как повезло), распрягайте хлопцы коней да ложитесь почивать, салуны закрыты, а поезда давно не ходят через Юту и Техас, и забыли банкометы запах дула возле глаз.
Герои ускакали в закат все до одного.

Нет больше несгибаемого честного шерифа Гари Купера, поджидающего в одиночку полуденный поезд с бандюками, нет больше всегда правого и уверенного в себе до кончиков сапог грузного Джона Уэйна, нет больше элегантного Джимми Стюарта, стрелявшего только по необходимости, но точно в цель. О Первом и Единственном Ковбое СССР Юле Бриннере и говорить нечего - сверкнул бритой головой в бешеной скачке и исчез, оставив после себя разгромленную банду мексиканских рэкетиров. Даже парень в вечно не стираном пончо, Клинт Иствуд, от улыбки которого веяло смертельным холодом, и тот зачехлил свой винчестер. Десять лет назад он собственноручно выкопал могилку и под торжественное завывание койотов уложил туда образ Непобедимого Героя, написав на надгробии: "Здесь лежит Непрощенный".

Не сказать, чтобы вестерн совсем умер - старые ковбои народ живучий, их способна погубить только цивилизация, с ее мытьем рук перед обедом, воскресной школой, автомобилями и "Макдональдсом". Жанр медленно, но верно сполз в категорию "В", если не "С": в главных ролях гнусавые кантри-певцы Крис Кристофферсон и Рэнди Трэвис, третий экран в сельской местности, аудитория соответствующая: тощие красношеие фермеры с дочками-переростками, тупо жующие попкорн.

Но как Великий Жанр Великой Эпохи - о, да, пожалуйста, снимите шляпы, обнажите головы и не грызите ногти - состоится вынос тела. Покойный был неплохим человеком, пил, курил и матерился, стрелял навскидку, любил женщин, коров и детей, а посему заслуживает пары добрых слов. Приглашаем на гражданскую панихиду.

Часть I. Край родной, навек любимый...

После того как в середине XIX века в Америке отгремела большая война, которую потом окрестили Гражданской, нация ломанулась на Запад. Собственно туда американцы ехали ещё и до войны, потихоньку осваивая золотые рудники Калифорнии и плодородные пастбища Техаса, но после 1865 это приняло характер нашествия. Вдохновленная призывом: "Ступай на Запад, молодой человек!" страна ощутила в себе переселенческий зуд. С юга туда ехали потерпевшие поражение южане-конфедераты, с севера - уцелевшие после четырехлетней мясорубки янки-северяне. За ними шла армия иммигрантов из Европы. И все мечтали о своем кусочке счастья на 40 акрах, тем более что принятый в 1862 закон о гомстедах (участках земли, передаваемых поселенцу во владение) очень даже тому способствовал.

И за каких-то 30-40 лет на Западе вдруг оказалось больше людей чем коров и индейцев вместе взятых. Покорять уже стало нечего: индейцев загнали в резервации, ранчерные войны между скотоводами и землепашцами в большинстве своем отгремели, наиболее отмороженных бандитов сообща отправили на два метра ниже уровня земли, отдельные горячие головы рванули на Аляску, но их в расчёт не берем - в общем, скучно стало, господа… Изо всех радостей жизни оставался только обыкновенный рутинный труд, воскресные проповеди да деревенские посиделки с воспоминаниями "а помнишь как в 1871-м…". Немедля из этих баек тут же начал рождаться миф о Великом Покорении Страны: особая картина мироздания со своей средой, героями, языком и моралью. До этого у Америки на этот миф не было времени - она делом занималась. Как только страна остановилась в своём продвижении и сделала передышку - вот тут-то он и появился. Дальнейшее, как говорится, было делом техники - и она не замедлила появиться, спасибо братьям Люмьер.

Появление на свет кинематографа всячески способствовало творению и развитию мифов нации, считавшей себя великой, а потому все свои деяния - всемирно-историческими, о которых следовало громогласно трубить на весь белый свет. Русские, например, никогда особо не кричали о своем покорении Сибири, и поэтому про Ермака сейчас никто не знает, зато фигура всадника в широкополой шляпе узнаваема от Токио до Монтевидео. В 1903 была снята аж 12-минутная лента, положившая начало как минимум двум направлениям в кинематографе - гангстерскому кино и вестерну. В "Большом ограблении поезда" Эдвина Портера хулиганы в шляпах останавливали паровоз, потрошили его, а на прощание один из плохих парней, прищурясь, стрелял прямо в камеру. Эффект был посильнее чем от прибытия поезда - некоторые особо буйные зрители стреляли в ответ. Под этот ритмичный аккомпанемент и появился на свет вестерн. С моментом рождения ему повезло. Ещё взаправду грабили кое-где паровозы, ещё отдельные последние башибузуки пытались брать на гоп-стоп банки и дилижансы, ещё были живы люди, знавшие Билли Кида и Джесси Джеймса, ещё свеж был ветер прерий и не заросла полынью Чизхолмская тропа, по которой гнали скот на север, к железным дорогам, а отдельные очевидцы так вообще помнили легендарную перестрелку в ОК Коррале (экранизированную потом аж четыре раза) - но это были последние всплески - наступала бездушная и безликая цивилизация, со своими прелестями в виде индустриализации и урбанизации. Потом это жестко и печально описал последний американский летописец Гарольд Роббинс в новелле "Невада Смит": уходила старая аграрная Америка, на смену ей приходила новая механизированная Америка с растущими городами, техническим прогрессом; человек в этом растворялся, терялся, тосковал и чувствовал себя одиноким, а старые ковбои вешали на стену седло и револьвер и переквалифицировались в управдомы.

Вот тогда американцы и потянулись к старым ценностям, начав прославление черт человеческого характера, которые исчезли с наступлением века машин. В том же 1903 вышел и первый роман-вестерн. Написал его Оуэн Уистлер, а называлась книга "Виргинец". Если честно, то к вестерну, что роман, что фильм имели опосредованное отношение. В "Виргинце" главный герой был, как несложно догадаться, из южного штата и воплощал все присущие южным джентльменам в белых костюмах, добродетели. "Большое ограбление поезда" вообще было снято в северном штате Нью-Джерси, от которого до Техаса скакать и скакать. Строго говоря и до "Виргинца" было что почитать - еще при жизни неотесанного бандюка Джесси Джеймса, тормозившего со своей бандой поезда в 1870-х, пачками расходились отпечатанные на дешевой бумаге романчики, стоившие 10 центов. В каждом из них Джесси Джеймс грабил дюжину банков, любил дюжину красоток и убивал дюжину врагов. То же самое было и с другими героями седла и револьвера. Про Марков Твенов, Майн Ридов, Фениморов Куперов и Брет Гартов можно и не упоминать - их Кожаные Чулки, Безголовые Всадники и золотоискатели, любящие малюток хоть и действовали на так называемом фронтире - границе продвижения белых переселенцев на Запад - но хитрым финтом истории, оказались с легкой руки критиков отцами-предтечами вестерна. Ради вящего удобства, договорились считать первым вестерном именно "Виргинца". Тираж был фантастический - за два года было продано более 300.000 экземпляров. Роман был протестом против наступающей индустриальной цивилизации, против утери ценностей сельской жизни.

Теперь слово было за кино. Кино дало американцу дивную отдушину. Нации начали навевать сон золотой, и надо сказать, страна крепко подсела на новое удовольствие. Но кроме чистой развлекаловки зритель хотел видеть на экране какой он хороший, красивый, смелый, сильный и в какой великой стране он живёт. Вестерн в полной мере отвечал этим запросам. Сильные мужчины укрощали неведомую страну, изгоняя врагов и неся цивилизацию. То что в жизни 80% из этих покорителей было порядочными негодяями, враги-индейцы исстари жили на этой земле и имели полное право отстреливать оккупантов, а цивилизация была более чем сомнительна - слышать никто не хотел. Зато красиво!

Принципы вестерна сформировались довольно быстро: время действия - середина-конец XIX века; место действия - к западу от Миссисипи. Природа по полной: горы-долины, поля и леса. Города присутствовали в виде пыльных поселений с главной улицей, на которой располагался салун, отель, магазин и тюрьма. Из техники допускалось только то, из чего было можно стрелять, а передвигаться можно было только на конной тяге, ну, в крайнем случае на паровозе. Автомобиль предавался анафеме - это бензиновое чудовище олицетворяло собой мерзость цивилизации. Положительный герой должен был совершать хорошие поступки (убийство индейцев таковым считалось), никоим образом не красть лошадей, не пить виски (если только один стаканчик), быть однолюбом, помогать слабым и бороться с негодяями. Негодяй должен был быть богатым жульманом, иметь в подручных неприятных типов-головорезов, все время пытаться обобрать честной люд разными богопротивными способами, пить, курить и главное - исподтишка пытаться убить главного героя. Также главный герой обязан был метко стрелять, быстро скакать, иногда предаваться мечтаниям (как правило не больше двух-трех минут) у ночного костра и побеждать в любой ситуации. И самое главное - зло всегда должно быть наказано! Злодей никогда не может уйти от расплаты, он обречен изначально, каким бы могущественным он не был, а герой не может погибнуть даже если по нему в упор начнет бить артиллерия, ибо это означает невозможное: торжество несправедливости и смерть добра. Несмотря на обилие драк, стрельбы и смертей вестерн, тем не менее не представлял собой кровавую кашу (это случится много позже, во второй половине ХХ в) - в нем убивают не Человека, а Зло. В конце концов, Д'Артаньян крошил врагов направо и налево, и в "Трёх мушкетерах" кровь льется рекой, но никто ее кровожадной книгой не считает. Между автором и зрителем заключался негласный "договор об условности", и эта нарочитость с одной стороны и иллюзия "взаправдошности" с другой создавали особую притягательность. Приветствовались любые допущения и гиперболизация характеристик, лишь бы действие не скатывалось в дидактику и нравоучения - зритель будет смотреть, потому что всегда ставит себя на место героя.

По такому рецепту вестерны выпекались как горячие пирожки. То что фильмы начали снимать не в павильонах, а на натуре (зачастую в тех же местах, где происходили реальные события о которых снимался фильм) только помогало. За несколько лет вестерн оформился как абсолютно американский жанр. Из 1001 картины снятой в 1910 году 213 были вестернами. Критиков порой это раздражало: с регулярностью часового механизма вестерну начали предсказывать скорую смерть, мотивируя это тем, что жанр-де себя исчерпал досуха. Первые подобные рецензии появились в 1911 и с тех пор возникали примерно раз в семь-восемь лет, как назойливый хориз греческой трагедии. Но одних красивых пейзажей да скачек-перестрелок для фильма, как такового, маловато будет. Нужна была звезда - и она появилась.

Сын эмигранта-еврея, Макс Аронсон, сменивший имя на Гилберт М. Андерсон, ничем особым как актер себя не зарекомендовавший, в 1910 снялся в проходном вестерне "Искупление Бронко Билли". Совершенно неожиданно этот фильм стал культовым, и с тех пор иначе как Бронко Билли Андерсона не называли. С точки зрения простых пастухов первая звезда вестернов одевалась расфуфырено: чапсы из овечьей шкуры, длинные кожаные перчатки, два пистолета в роскошных кобурах, большой шелковый шейный платок и широкополая шляпа. Но зрители прощали герою Андерсона всё - он сумел воплотить тип "плохого хорошего человека": Бронко Билли мог ограбить банк, но без колебаний спасал женщину или ребёнка. Сам Бронко Билли усидел в седле аж до 1920, после чего ускакал в закатное небытие. Но его роль была этапной - вестерны Андерсона не только дали начало фильмам категории Б, но и сформировали центральный образ жанра - одинокий ковбой.

Бронко Билли потеснили две новых звезды - Уильям Харт и Том Микс, привнесшие в жанр новые черты, благодаря чему вестерн уверено поскакал дальше. Герои Харта, хотя и имевшие много общего с Бронко Билли, первыми задумались о таких вещах как моральные ценности. Более того вестерны Харта были более реалистичны чем у его предшественников и поэтому неудивительно что он быстро стал звездой. Но продержался он в этом качестве недолго - настроение публики менялось. Реализм Харта быстро приелся и на экран выехал новый любимец публики - Том Микс, явившийся полной противоположностью предыдущим героям. Ключевым моментом у Микса было развлечение как оно есть. Его фильмы были насыщены скачками, виртуозно поставленными драками, юмором и отполированы до глянцевого блеска. В те времена постмодернизма ещё не знали, но Миксу это не мешало: иногда он гонялся в современных реалиях на своем коне за машинами и самолетами. А уж про мораль и говорить нечего: викторианские принципы Харта были задвинуты - "Эпоха Джаза" нашла свое воплощение в киношном красавчике-ковбое.

До поры до времени вестерны шли потоком - одни и те же куски вставлялись в разные картины и никого это, в общем, не напрягало. Актеры еще не доросли до такой степени, чтобы им за каждый чих платили увесистую пачку денег, а правдоподобие фильма вообще не обсуждалось. Настоящего трудягу-ковбоя, случись тому попасть в кинотеатр, приходилось бы выносить на носилках - истерика ему была бы обеспечена, несмотря на крепкие нервы. Соответственно и стоимость такой продукции была минимальной. Но в 1923 режиссер Джеймс Круз запросил у продюсеров на съемку вестерна 800 тысяч долларов - деньги по тем временам сумасшедшие. Те, в приступе временного умопомрачения такую сумму дали, понимая, что скорее всего вернуть их будет нереально. Фильм "Крытый Фургон" (The Covered Wagon) принес 4 миллиона - вот тогда к вестерну стали потихоньку присматриваться.

До конца 1930-х вестернов было снято умопомрачительное количество. Но у них была одна отличительная особенность - в большинстве своём всерьез они не воспринимались. Исключения только подтверждают правило - единственным вестерном, получившим Оскара был "Симмарон" (1931), по роману Эдны Фербер (позже по ее же книге будет снят "Гигант" - последний фильм легендарного золотого мальчика Голливуда Джимми Дина). Остальная продукция снималась почти что под копирку - в 1930-х в главных ролях выступали "поющие ковбои" Джин Отри и Рой Роджерс: костюмы были чистые, шляпы белые, а лошади сытые; герои не пили, не курили, верили в Бога, стреляли врагам по рукам, давая шанс на исправление, а в гроб вгоняли уж совсем отъявленных негодяев, обижавших женщин и детей. Злые языки правда болтали, что ни тот, ни другой в седле держаться не умели, а врагов побеждали исключительно своим слащавым пением - прослушав такое количество сладких песенок любой команч или негодяйский барон-скотовод с радостью пошел бы сдаваться сам.

За этими соловьями прерий постепенно выгарцовывало новое поколение героев и режиссеров: надежный парень Рэндолф Скотт, милашка Барбара Стэнуик, романтичный красавец Эролл Флинн. Стэнуик впервые воплотила образ бесстрашной женщины Запада: неглупой, знающей себе цену, самостоятельной и завоевывающей уважение мужчин. Флинн был слишком красив и поэтому долго в седле не продержался - ковбой не должен сводить с ума окружающих женщин своей красотой - и переключился на романтических героев других эпох. Скотт же с полным правом стал актером, с которым ассоциировалось понятие вестерн: ни один год с 1932 по 1959 не обходился без фильма с этим рослым стрелком. Засучив рукава, за вестерн взялись будущий постановщик "Унесенных ветром" Виктор Флеминг, угрюмый эксцентрик Сесиль Б. Де Миль и натурализовавшийся ирландец Шон Алойсиус О'Фирна, он же Джон Форд. Под конец жизни Де Миль увлекся масштабными историческими суперколоссами, но в 1930-х он успел вволю порезвиться на нежной травке прерий: его два фильма "Человек равнин" (1937) и "Юнион Пасифик" (1939), до сих пор изучаются покадрово. Именно он в "Человеке" первым применил уплывающие вдаль титры, чем потом воспользовался Джордж Лукас в "Звездных войнах". А сага о том как честные американцы несмотря ни на что строили всеамериканскую железную дорогу и вовсе взяла Золотую Пальмовую ветвь в Каннах в 1939 (вручение, правда, отложили до 2001 - фестиваль по понятным причинам не состоялся). В "Человеке" Де Миль снял одного из трех будущих главных ковбоев Америки, открытого ещё в "Виргинце" (1929) Виктором Флемингом - Гари Купера. Он родился в монтанской глуши, вырос в Англии, получил образование в Нью-Йорке, работал на Среднем Западе и благодаря этом мог одинаково убедительно играть деревенских парней ("Сержант Йорк"), джентльменов ("Красавчик Жест"), усталых наемников ("По ком звонит колокол") и конечно Настоящих Парней с Американского Запада. Высокий, стройный, сухощавый, с походкой античных богов, Купер излучал естественную силу и редкое внутреннее достоинство. У него была уникальная черта - его героям зритель доверял абсолютно. Когда в 1961 он умер Америка с печалью вздохнула - это был редкий тип честного человека в мутном мире кино. Другим актером, появившимся в 1930-х, был Мэрион Майкл Моррисон, позже взявший себе псевдоним простой, как прерия. За 10 лет он успел сняться в бескрайней туче фильмов, но в звезды его вывел один - "Дилижанс" (1939). Джон Форд снял в этой бесхитростной истории звездный состав (Клэр Тревор, Джон Кэррадайн, Томас Митчелл), но главным героем выступил актер, которого вся Америка до самой его смерти в 1979 будет считать величайшей звездой из когда-либо появлявшихся - Джон Уэйн.

Первый ковбой Америки, яростный её патриот, он снимался в вестернах, военных фильмах, комедиях, драмах, детективах - но ключевым было одно: его герои всегда были крепки как скала, надежны, честны и долг для них был превыше всего. Негодяев он не играл, а в жизни был таким же, как и его герои. Уэйн искренне верил в Америку, когда в 1968 он снял первый фильм о Вьетнаме "Зеленые береты" его обвинили в пропаганде войны, на что он ответил: "Это моя страна, а значит и моя война!" Его кличка была "Герцог", но надо было бы его называть "Скалой" - он был так же непоколебим. Он был велик, порой как сама Америка, искренне ею любим, и навечно остался в памяти как Актёр №1. Его прощальным поклоном стал элегантный вестерн "Стрелок", о переосмысливающем свою жизнь старом ковбое, бывшей легенде Запада умирающем от рака, но нашедшим в себе силы напоследок отправить к праотцам зажившихся негодяев - и неблагодарные граждане не оценили его поступок. Через три года после этого фильма Джон Уэйн умер от рака.

Золотой век вестерна наступил в 1940-х - 1950-х. Среди режиссеров №1 был Джон Форд. Его "Дилижанс" стал качественно новым этапом в развитии жанра: динамика сочеталась там с тщательной проработанными характерами героев - плохие на первый взгляд персонажи проявляли свои лучшие качества, а приличные люди в итоге оказывались мерзавцами. Большая часть действия происходила в дороге и конфликты, возникавшие между пассажирами дилижанса придавали фильму необходимый психологизм. Ныне "Дилижанс" является лучшим вестерном всех времен, его растащили на кадры и цитаты, а "Оскара" он не получил только потому что вместе с ним выдвигались "Унесенные ветром". В 1940-х задули новые ветры: в вестернах появились разнообразные пересекающиеся конфликты, не только героя и злодея, но также закона, беззакония, социальной структуры и понятия справедливости. Если в фильме "Человек с Запада" (1940) драма героев была ещё проработана не до конца, то в "Случае в Окс-Боу" (1943) её было более чем достаточно. Горькая история о линчевании невиновных, пьянящей самоуверенности толпы и бессилии разума заставляла задумываться - из кинотеатра зритель выходил притихший. Это уже был не Джин Отри с его чистенькими костюмчиками и сладкими песнями - это была грубая изнанка жизни. Её попытался чуть-чуть сгладить другой мастер жанра, Говард Хоукс, в фильме "Красная река" (1948) - лучшем скотопрогонном вестерне. Все элементы жанра там наличествовали: нападения индейцев, красивая природа, любовь и перестрелки. Жесткий и упрямый барон-скотовод гнал на продажу огромное стадо, сметал всё на своём пути, но вот на собственном приемном сыне споткнулся - один из лучших дуэтов в кино: Джон Уэйн против Монтгомери Клифта.

С 1950-х в вестернах заиграл любимый актер Хичкока, лучший друг Гари Купера, всеамериканская обаяшка Джимми Стюарт. Один из немногих актеров кто взаправду пошел на войну и не понарошку воевал - летал над Германией на тяжелых бомберах, за что получил позже чин бригадного генерала. До войны Стюарт успел сняться в комедийном вестерне "Дестри снова в седле" (1939), где в лучших традициях белых шляп изгонял негодяев из города посредством хитрости, а не револьверов, перевоспитывал Марлен Дитрих и подавал пример расхлябанному эмигранту из России Мише Ауэру. После войны Стюарт немного поседел, вокруг глаз появились морщинки, что прибавило ему жизненной убедительности, но прежнего своего обаяния он не потерял. Его "Сломанная стрела" (1950) стала первым вестерном, в котором индейцы были показаны, если не с симпатией, то хоть немного похожими на людей - на такое американскому режиссёру тогда было решиться не проще, чем сейчас российскому то же самое сделать в отношении чеченцев. Стюарт, даром что не получил за свою жизнь ни одного "Оскара", актером был великим - фильмы "Шенандоа" - об отце, который ищет своего сына в пылающем вихре Гражданской войны - и "Двое скакали вместе" - горькая правда о белых, попавших в плен к индейцам - до сих пор никто не превзошел по качеству игры.

Тогда же вышли картины, составляющие нынче золотой фонд ковбойских приключений: "Винчестер'73" (1950); "Голая вершина" (1952); "Поезд на Юму в 3:10" (1957). Особняком стоял первый феминистский вестерн "Джонни Гитара" (1954) Николаса Рэя - мужчины там выступали просто в качестве декораций, а на протяжении всего фильма раскручивалась тугая пружина противостояния ослепительно красивой богачки Джоан Кроуфорд и злобной завистливой дурнушки Мерседес МакКамбридж, кончавшаяся перестрелкой в горах под печальную песню Пегги Ли. В 1950-м же появился предтеча иствудовского "Непрощенного" - фильм "Стрелок" с молодым Грегори Пеком, где герой попадает в порочный круг своей славы: величайшего стрелка Запада все знают, все боятся, все пытаются убить и к нормальной жизни ему уже никогда не вернуться. Но всех перебил скромный, почти театральный фильм "Ровно в полдень" (1952). Продюсер Стэнли Крамер не побоялся пригласить опального сценариста Карла Формана, несмотря что полным ходом шла "охота на ведьм" (Форман был в "черных списках"), крепкая режиссура Фреда Циннемана смогла удержать фильм от сползания в занудятину и обыденность, и в итоге получился один из лучших вестернов и лучших фильмов вообще. В день своей свадьбы (и одновременно ухода в отставку) шериф маленького городка Уилл Кейн получает известие, что на полуденном поезде в город должен вернуться амнистированный бандит, которого Кейн несколько лет назад упрятал в тюрьму. Бандит поклялся убить шерифа и его возвращение означает только одно - свою угрозу он намерен воплотить в жизнь. На станции его поджидают дружки и у Кейна, по сути есть только один выход - садиться в бричку и ехать с молодой женой-квакершей, ради которой Кейн оставил службу, поскорее из города. Тем более, что горожане все как один уговаривают его поскорее уезжать: дескать, пару дней они перебедуют, а там приедет новый шериф и все само утрясется. Кейн, однако, решает остаться. И выясняется, что никто ему не желает помочь защитить городок от банды отморозков. Ни его заместитель, ни мэр, ни судья, ни простые граждане. Даже жена заявляет: "Либо мы уезжаем, либо мы больше не муж и жена". И в итоге он остается один на один с четырьмя профессиональными стрелками…

Фильм раздергали на цитаты (Серджио Леоне, иствудовские вестерны и полицейские боевики), название стало нарицательным, а в Голливуде усмотрели намек на то что все вокруг трусы: когда человек попадал под обвинение в "антиамериканской деятельности", он становился изгоем, и никто ему не хотел помогать. Джон Уэйн страшно на этот фильм обиделся и уговорил Говарда Хоукса снять "Рио Браво". И если "Полдень" был гимном "силе одиночки", то в "Рио Браво" наоборот торжествовал командный принцип: шериф Джон Уэйн, городской пьяница Дин Мартин, старик Уолтер Бреннан и зеленый пацан-хулиган Рикки Нельсон совместными усилиями изгоняют бандитскую нечисть из города. Но в целом и "Полдень" и "Рио Браво" проповедовали одну идею - надо найти в себе силы, пойти наперекор обстоятельствам и победить. Что называется against all odds. Просто в "Полдне" это было выражено с максимальной силой. Есть понятие долга, есть понятие чести, есть, наконец, некие неписаные правила, нарушив, которые, перестанешь называться человеком, хотя тебя в этом никто не упрекнет. И когда надо дать окорот обнаглевшей шпане - значит надо выйти и дать. Несмотря на то, что все увещевают, мол, де, не надо их трогать, мол, они еще никого не убили, и вообще пока они идут по улице - они честные граждане, есть же права человека в конце концов.

Герой Гари Купера был одиноким человеком, которого оставили все, на его плечи лег страшный груз ответственности, он впрягся в невыполнимое дело, вопреки желанию всех и вся, не испытывая ни радости ни гордости. Он понимал одну простую вещь, - несмотря на все культурные наслоения и шелуху цивилизации, когда дело доходит до смертельной схватки - враг должен быть уничтожен. Безо всяких условий и оговорок. Другим выдающимся фильмом был "Шейн" (1952), послуживший своеобразной предтечей иствудовских фильмов о ковбое перекати-поле. Загадочный незнакомец Шейн приехал ниоткуда, говорил мало, работал за двоих, хотел мирной жизни, но револьвер держал наготове. Он без колебаний вписывался за нищих фермеров против обнаглевших скотоводов, по всему видно имел за душой личное кладбище, и, раненый, уезжал также внезапно и таинственно как и появлялся, давая другим возможность жить мирной жизнью. Шейн был неприкаянной душой, бывшим бандитом попытавшимся встать на путь искупления, без особого успеха, и поэтому навсегда покидающим Запад. Через 23 года это случится с Уэйном, а ещё через 16 лет - с Иствудом.

В тех же 1950-х шикарную подножку вестерну подставило телевидение. Фильмы категории B начали переносить в телевизионный формат, отбивая аудиторию у кинотеатров, но самое главное - появились сериалы. Существенно более дешевые, чем полнометражные постановки они брали количеством и регулярностью. На голубом экране опять появились пронафталиненные Джин Отри и Рой Роджерс, валом пошли растянутые постановки: "Одинокий рейнджер", "Хопалонг Кэссиди", "Дым из ствола", "Бонанза", "Виргинец" и несть им было числа. Один из сериалов назывался "Сыромятная кожа" и повествовал о нелегкой судьбе погонщиков скота. Роль второго плана там играл молодой актер, которого приятель буквально за руку привел на студию - некто Иствуд. Поскольку постоянное мелькание в сериале его в конце концов утомило, он согласился на предложение малоизвестного итальянского режиссера сняться в вестерне в Италии - и уехал, чтобы через несколько лет вернуться знаменитым и занять прочное второе место в ковбойской иерархии (после Джона Уэйна).

Несмотря на попытки поддержать исконно американский жанр он начал скакать помедленнее. Положение не могли спасти ни огромная эпопея о нескольких поколениях пионеров-американцев "Как был завоеван Запад" (1963), ни огромное батальное полотно "Аламо" (1960) о войне Техаса за независимость, ни крепкие боевики типа "Профессионалов" (1966) о ковбоях-наемниках, спасающих жену миллионера из лап мексиканских бандитов. Пожалуй, самым этапным вестерном 1960-х был "Человек который убил Либерти Вэланса". Джон Форд снял историю, о том как Запад становился Западом. Молодой юрист Стюарт, в жизни не державший револьвер, приезжал в дикую страну с Конституцией в руке и благими намерениями в сердце. Буян и негодяй Либерти Вэланс, виртуозно сыгранный Ли Марвином, держал в страхе всю округу, права и законы в грош ни ставил, побаивался только местного скотовода Джона Уэйна, а юриста пообещал прихлопнуть как муху. Как муху прихлопнули его - тот самый вахлак не умевший стрелять, за что и вознесенный благодарными жителями в кресло сенатора: ну, как же, человек, застреливший Либерти Вэланса! И никто не догадывался что выстрел был сделан другим - добровольно ушедшим в тень. Ключевую фразу фильма через много лет возьмут на вооружение пиарщики: "Если легенда становится фактом - печатайте легенду!". В этом фильме Уэйн помог Стюарту - через 14 лет доктор Стюарт будет пытаться помочь умирающему старому ковбою Уэйну, в фильме "Стрелок", но безуспешно.

В 1961 появился вестерн, который у себя на родине был принят без особого восторга. Но в стране победившего социализма он произвел фурор. Молодежь срочно обрила головы, джинсы стали самым вожделенным предметом, а своих знавали по кодовым фразам типа: "Врагов - нет. Совсем нет? Живых - нет!". Джон Стёрджесс аккуратно перенёс куросавских "Семь самураев" в выжженные прерии Мексики, разукрасил действие красивыми пейзажами и в итоге получилась "Великолепная семерка" - любимая картина советской молодежи времен дорогого Никиты Сергеевича. Понятно, почему она не очень пошла в Америке - что позволено Уэйну, не позволено Бриннеру. Вестерну не нужен был коллективный герой - ему хватало одиночек, а потому компания наёмников, сражающихся за правое дело, и практически вся погибавшая - в выигрыше как всегда остались только крестьяне - американскому зрителю была не в кайф. Хэппи-энда там не было, влияние оригинала с его восточной философией ощущалось достаточно сильно и поэтому восторгов за океаном не вызвала. В СССР же бритая голова Юла Бриннера, прищур Стива Маккуина, молчание Чарлза Бронсона и детская непосредственность Хорста Буххольца, наоборот, вызывали бешеный восторг. Кинокопировальные фабрики СССР работали с перегрузкой, спрос на "Семёрку" был необычайный, ее смотрели по двадцать раз, каждый раз затаив дыхание, когда грохотал револьвер Бриннера и летели наземь с горячих коней бандиты Эли Уолаха.

Но, несмотря на подспудное неприятие коллективного героя, время одиночек также постепенно начало уходить. Последние изверившиеся идеалисты, крепко потрепанные жизнью, превратились в циников. Они еще как-то пытались удержаться, и жить свободно: вне этой ненужной им цивилизации, вне ее закона и вне всего, но уже не получалось: безликой массе индивидуальности были не нужны, они превращались в отщепенцев, которых необходимо было безжалостно подавлять. Сначала ушли два веселых друга - "Буч Кэссиди и Санденс Кид" (1969), за ними была разгромлена "Дикая банда" (1969). Последние бродяги пытались уйти то в Южную Америку, то в Мексику, но и там они ужиться не могли - их время вышло, жить в новом времени они не могли не умели и не хотели и оставалось только одно - уйти с таким грохотом, чтобы весь белый свет вздрогнул. Он и вздрогнул - в кино пришли реформаторы и анти-мифотворцы, которые первым делом похерили красивые сказки о прекрасном Диком Западе. Они взорвали эстетику жанра, обсмеяли классику и нарушили все каноны. Они сказали правду - и зрителя передернуло. Артур Пенн ("Маленький Большой Человек" (1970)), Ралф Нелсон ("Голубой солдат", (1970)), Роберт Олтмен ("Маккейб и миссис Миллер" (1971), "Буффало Билл и индейцы, или Урок истории от Сидящего Быка" (1976)) показали вонючий, посконный, грязно-портяночный Дикий Запад, где на 10 мужиков приходилось три с половиной женщины, из которых одна была индианкой, другая - старой девой, а третья родилась в борделе; где неприглядные стороны жизни выворачивались наизнанку и показывались крупным планом, а над моралью издевались хлестко и умело.

Даже среди этих циников особняком стояла фигура Сэма Пекинпа. Его фирменным кадром, который многие потом повторяли, стал фонтанчик крови, выплескивавшийся из тела жертвы при попадании пули: что-то, а монтаж на его картинах был виртуозным. В трупах недостатка не было. Критики сходили с ума, зрителей тошнило, но все смотрели. Старик искренне считал, что цивилизованность - суть шелуха, обтрясти ее - вот и получишь человека настоящего. Неважно кто это - хлюпик-математик, укладывающий штабелями деревенских уродов, отымевших его жену ("Соломенные псы"), спокойный и холодный профессионал, разносящий в пыль отель со своими бывшими подельниками ("Побег"), или компания моральных уродов и подонков, которая, борясь и погибая за правое дело от того что им так захотелось сметает с лица земли орды мексиканских бандюг ("Дикая Банда"). Пекинпа ставил на насилие и Америка это проглатывала. Он был режиссером, искренне учившим зрителя самому плохому. И тем его кино и привлекало. Живыми инстинктами на фоне всеобщей причесанной до занудства положительности. Он умел делать красиво: в своем первом вестерне "Скачи по высокогорью" (1962) он снял вместе двух легендарных киноковбоев: Рэндольфа Скотта и Джоэла МакКри - это был их последний фильм и одновременно была элегия об уходе старого Запада. "Дикая банда", которая расширила границы жанра, позже попала в список лучших картин столетия и оттуда уже не выходила. Кровавый и жестокий фильм был снят стильно, операторская работа, музыка и монтаж были выше всяких похвал, а про игру актеров и говорить нечего, там была старая школа: Эрнест Боргнайн, Уильям Холден, Роберт Райан и Бен Джонсон. Они показали всем как надо уходить чтобы потом тобой, сквозь зубы, с ненавистью, матерно восхищались: в грохоте пулеметов, в крови, криках животной ярости и упоения и с выставленным в лицо противнику средним пальцем.

К 1980-м даже простому зрителю стало заметно что вестерн сдал. Уже не было былой удали, не так быстро вылетал кольт из кобуры, а заезженный конь все чаще переходил с рыси на шаг, о галопе и не мечтая. Укатали сивку крутые колорадские горки, хрипы в прокуренных легких переходили в затяжной кашель сквозь который лишь изредка прорывался хищный блеск в глазах и готовность всадить любому негодяю пулю между глаз. Так было с фильмом Уолтера Хилла "Скачущие издалека" (1980) - очередной картиной о похождениях сладкой парочки братьев Джеймсов и примкнувшего к ним Янгера и компании. В реальной жизни Джесси Джеймс был весьма поганой личностью: белый голодранец-южанин, во время Гражданской Войны занимавшийся мародерством вместе с бандой такой же невоспитанной деревенщины. Стрелял плохо, в отличие от своего брата Фрэнка, нападать предпочитал из засады и при большом численном перевесе, банки и поезда мог грабить только потому, что охраняли их совсем уж полные дауны. Попытка взять банк в Нортфилде закончилась тем, что местные фермеры, рассерженные хамством чужаков положили половину его банды лицом в пыль, а вторая половина еле ускакала, зализывая раны. В итоге рассвирепевшие железнодорожные бароны, надавили на частного сыщика Пинкертона, и тот за пятьсот долларов нанял земляка Джесси, Боба Форда, благополучно прикончившего Джеймса в спину из револьвера в его же доме. Ничего из вышеперечисленного в фильме не было. Были великолепные скачки на красивых лошадях, грохот самовзводных кольтов флотской модели, перестрелки на главной улице, сентиментальные панорамы южных холмов и перелесков и, горящая в голубых глазах ненависть к захватчикам и гнусным железнодорожным магнатам, извергам, убивающим набожных старух и молоденьких парней. Пепел Гражданской войны стучал в сердце, гремя огнем, сверкая блеском стали, ковбои скачут в яростный поход. Помимо уникальных конных трюков картина была ещё интересна и тем что в ней реальных братьев бандитов играли настоящие братья актеры: Кичи, Кэррадайны, Куэйды и Гесты выступали в роли Джеймсов, Янгеров, Миллеров и Фордов, cоответственно. Лихая карусель погонь и перестрелок, книжно выражаясь, была визуализованной поэзией, современной данью тем лихим временам.

Что получилось у Хилла не получилось у Майкла Чимино. Шокировав Америку своей дебютной антивоенной драмой "Охотник на оленей", он получил абсолютный карт-бланш и провалил ожидания с оглушительным грохотом, едва не похоронив жанр по-настоящему. Ностальгическая сага "Врата рая" (1980) обошлась в 36 миллионов долларов, а в прокате не собрала и одного. Безбожно затянутая четырехчасовая лента о скотоводческой войне на забытых Богом пастбищах Вайоминга была по-своему элегантна, по-своему красива, но зритель посчитал её анахроничной, выморочной и лишенной сюжета, а такое не прощают. Такого провала вестерн ещё не знал. Зрителю до чертиков приелись шляпы, кольты, лошади, плащи, винчестеры и библейская простота. Потихоньку, вестерн начал уходить с киноэкранов, оставаясь воспоминанием о том, как в глазах оленей призрачных горит, как дальний свет, та дикая Америка, которой больше нет. Вкус публики изменился, и по прихоти судьбы это произошло в период правления бывшего киношного ковбоя Рональда Рейгана.

Изрядно, конечно, подсуропил и Лукас со своими "Звездными войнами" - кому ж охота трясти револьвером, когда есть лазерный меч - голова с плеч. Джедаи смотрелись покруче ковбоев, так внуки иногда превосходят статью дедов, не задумываясь о том что деды в свое время держали в кулаке всё, на что падал взгляд. Ёще пользовались относительным успехом "Сильверадо" (1985) и "Молодые стрелки" (1988), но всерьез их уже никто не воспринимал. Более того, на вестерн обратили свое внимание кантри-певцы, люди, которым сниматься в кино нельзя из соображений гуманности - забодают зрителя своим гнусавым нытьем о потерянной любви. Удалая компания, состоявшая из Криса Кристофферсона, Джонни Кэша и ВиллиНельсона сняла музыкальную пародию на "Дилижанс", а потом отметилась в очередной версии похождений Джесси Джеймса. Это уже прозвучало, как симптом: вестерн ценил грубоватый юмор, но от стёба таял как снег под солнцем, превращаясь в кучу грязного хлама. Критики в очередной, 150-й по счёту раз поспешили объявить о смерти вестерна - туши свет, был конь да изъездился.

Но в 1990 Кевин Костнер снял нуднейшую псевдо-психологическую ленту "Танцы с волками", которая формально вписывалась в рамки вестерна и неожиданно для всех получил "Оскара". Немедля те же самые критики поспешили возгласить о новом рождении вестерна - истинно американского, жанра, воплощении качеств настоящего американца и тому подобную обычную в таких случаях словесную трескотню. На самом деле мало кто так сумел подбить вестерн, как Костнер этим фильмом. В американском воздухе повеяло политкорректностью, исторической виной по отношению к краснокожим братьям и прочими либеральными ценностями - именно поэтому фильм получил высшую кинонаграду. И по этой же причине он был обречен на медленную смерть. В вестерне не могло и не может быть места рефлексии, либерализму и прочим интеллигентским игрушкам - есть черное и есть белое, ствол в руке, шляпа на башке, поднявший кольт от винчестера и погибнет, врага надо рассматривать исключительно через прорезь прицела, а разговоры разговаривать будут те кто доживет до 70 и будет сидеть на веранде в кресле-качалке в окружении заботливых внуков. Вестерн где индейцы исполняют главные роли, где коренные американцы показаны не просто положительным образом, но и с проскальзывающей виной белого перед мудрыми Гайаватами, фильм официально поддержанный индейцами - для старого поколения актеров и режиссеров приять такое было практически невозможно: это противоречило всем канонам. Но на волне изменившегося общественного мнения фильм пошел на ура…только для того чтобы переместиться в третий эшелон через десять лет. Последний шикарный жест пришелся на долю постаревшего, но все ещё крепкого ковбоя №2.

В 1992 Клинт Иствуд тряхнул стариной, смазал свой кольт и выстрелил фантастически угрюмым фильмом. "Непрощенный" по праву может считаться самым депрессивным вестерном всех времен и народов. Бывший Человек-Без-Имени, быстрый и опасный как гремучая змея превратился в шелудивого свинопаса, которого всерьез не воспринимают даже овцы. Подобно предшественнику Шейну он пытается порвать с прошлым, подозревая что это невозможно, ритуально клянется не трогать револьвер, но вписывается в мутное дело ради помощи порезанной проститутке и для того чтобы дать по рогам зарвавшемуся шерифу, делая это как всегда умело - мастерство не пропьёшь. Сними фильм не Иствуд, а кто-нибудь другой, "Непрощенный" остался бы незамеченным. Но критика немедля разродилась массой теорий о "символизме того, что американский киноковбой замыкает порочный круг насилия, породивший его". Иствуд усмехался про себя - чихал он на символику, он просто устал быть вечным героем, фильм поставил для собственного удовольствия, а вот за "Оскар" - спасибо, в хозяйстве пригодится. Но это был последний всплеск. Воткнув лопату в свежий могильный холмик, Иствуд удалился предаваться своим любимым занятиям - пить виски, слушать джаз и играть крутых стариков. Окружающие намек не поняли и время от времени пытались прорваться на своих тощих клячах в опустевший корраль, не замечая того что от ранчо остались тлеющие головёшки. Ни Микки Рурк, сыгравший ренегата-садиста в "Последнем изгое" (1993), ни Курт Рассел и тот же Костнер сыгравшие почти одновременно легендарную личность - шерифа Додж-Сити Эрпа ("Тумстоун: Легенда Дикого Запада" (1993) и "Уайатт Эрп" (1994), соответственно) не удостоились сколь-нибудь теплого приема у публики. Очередная экранизация приключений братьев-налетчиков "Фрэнк и Джесси" (1995) вообще была снята для ТВ и в кино не пошла. Успех сопутствовал только комедийному вестерну "Мэверик" (1994), который был снят по мотивам телесериала 1950-х - 60-х годов, о похождениях обаятельного неунывающего мошенника Брета Мэверика на Диком Западе. Брета Мэверика играл Мел Гибсон, его папочку - "оригинальный" Мэверик Джеймс Гарнер, фильм был хорош, но, как негласно соглашались критики, ярче всего лампочка светит перед тем, как перегореть. Тогда же режиссер Сэм Рейми попытался повторить успех "Джонни Гитары", сняв "гамбургер-вестерн", в котором главную роль женщины-мстителя-стрелка играла Шэрон Стоун. Однако гимна феминизму в "Быстром и Мертвом" (1995) не получилось, красивые костюмы и ракурсы залитой солнцем улицы не могли скрыть рахитичного сценария. Фильм едва не провалился и откровенно не стал забыт только потому, что в нем сыграли тогда неизвестные, а нынче модные Лео ди Каприо и Рассел Кроу. По привычке к вестерну был отнесен метафорический, мистический фильм Джима Джармуша снятый в черно-белых тонах "Мертвец" (1995). В главной роли снялся один из немногих интересных актеров Голливуда Джонни Депп. Мёртвый молодой новичок, странствовал по Западу XIX века на пару с индейцем Уильямом Блейком, а за ними охотились людоеды, посланные Робертом Митчумом (последняя роль старого ковбоя). Зритель почесал голову: оно, конечно, красиво, но уж больно непонятно. Закат вестерна - результат разрушения легенд и изменения общественного сознания. Хочется быть ковбоем? Ради Бога, только оплачивать твои иллюзии общество не будет.

Хочется заниматься благородным делом? Пожалуйста, только знай, что результат все равно извратят и присвоят. В общем или меняй характер или занимайся чем-нибудь другим. Возврата в легенду нет, остается только быть живым анахронизмом, неприкаянным и никому не нужным.Не нужна легенда, не нужен антураж и не нужен герой.

Отдельные выбрыки сегодняшнего Голливуда снять что-нибудь на тему выжженной солнцем прерии объясняются только посмертным сокращением мышц. Нынче на режиссерских курсах преподаватели в сотый раз объясняют, что вестерн умер, не трогайте его, пусть ковбои немного поспят. Некоторые правда не верят и порываются снять что-нибудь. Почему никто не дает им по рукам когда они к камере тянутся - вот вопрос. Не надо покойников тревожить: судя по последним фильмам, типа "Американских героев" (2001), вестерн действительно умер - тут даже электрошок не поможет. Так что снимите шляпы и не грызите ногти - были люди в наше время, богатыри не вы, они уехали, оставив о себе память великих свершений. Помянем их и разойдемся по домам, смотреть "Звездные войны".