Три одиночества

Многие до сих пор рассматривают вестерн только как жанр. Но это не совсем так. Хороший ковбой в шляпе, стреляющий из кольта или винчестера в плохого ковбоя в шляпе, - это, конечно, вестерн. И тучные стада белых облаков, плывущих над красными каньонами, вестерн. И далекий дымок индейского костра на фоне печальной полоски розового заката, и дилижанс, пылящий в утренней дымке по извилистым дорогам прерий, и тоскливый вой койота в ночи, замшелые подбородки мачо с крошками жевательного табака в недельной щетине, и начисто выбритая полуденным солнцем улица безлюдного городка, замершего в напряженном ожидании дуэли между добром и злом, - тоже вестерн. Бизоны, убегающие от рева поездов, поезда, убегающие от бандитских пуль, бандиты, убегающие от неподкупных шерифов, - все это, безусловно, вестерн.

Но не так узко, как принято считать в практике мирового киноведения - жанр. А глобальнее - стилистическое и атмосферное явление американского кинематографа, некий обобщенный вид повествования, вобравший в себя и историческое полотно, и авантюрный роман, и детектив, и комедию, и мелодраму, и философскую притчу. Жанр, вобравший жанры, - это уже эпос. Вестерн - кинематографический эпос Америки. Чистая поэзия пластики и звука двадцать четыре кадра в секунду. Высокая условность, в которой куда большее значение имеют паузы между репликами персонажей, нежели сами реплики ими произнесенные. Шум ветра, храп лошадей, тихое позвякивание уздечек, вкрадчивый треск взводимого курка, короткий обмен взглядами и выстрел, всякий раз ставящий точку в конце этой поэмы. Смысл ее - не в высоких идеях и глубоких подтекстах, не в богатых и причудливых обертонах игры авторского ума, а в плотности наэлектризованного воздуха, в смачности точно найденной детали, в глубокой конкретике противоборства бывалых мужиков, которые отстаивают собственную честь, достоинство и независимость от всех и вся и, в первую очередь, - друг от друга. Добавьте к их суровым немногословным характерам пронзительной красоты пейзажи - и вы получите единственно истинную поэму о мужском одиночестве. Вопрос лишь в том, - кто более одинок: герои вестернов или их создатели.

КАЖДЫЙ ЗА СЕБЯ

В ГОЛЛИВУДЕ ЕГО ПОБАИВАЛИСЬ, ФОРД БЫЛ НЕПРЕРЕКАЕМЫ АВТОРИТЕТОМ ДЛЯ ВСЕХ ПРОДЮСЕРОВ. ДРАМАТУР АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ, ОДНОГО ЕГО СЛОВА БЫЛО ДОСТАТОЧНО, ЧТО БЫ УТВЕРДИЛИ НА РОЛЬ, СНЯЛИ С РОЛИ. НАЧИНАЮЩЕМУ РЕЖИСЁРУ ДАЛИ ПОСТАНОВКУ ИЛИ ОТНЯЛИ ЕЕ, А СЦЕНАРИСТУ ОТКРЫЛИ ДОСТУП К БАНКУ САМЫХ ВЫИГРЫШНЫХ ИДЕЙ ЛИБО ЖЕ ПЕРЕВЕЛИ НА «ОКУЧИВАНИЕ» ПОСРЕДСТВЕННОЙ ПРОДУКЦИИ. ДЛЯ СТАРОГО ГОЛЛИВУДА СЛОВО ДЖОНА ФОРДА ЗНАЧИЛО СТОЛЬКО ЖЕ, СКОЛЬКО И ДОЛЛАР США. НО БРОСАЛСЯ ЭТИМ ДОЛЛАРОМ ФОРД КРАЙНЕ НЕОХОТНО.О ЕГО СКУПОСТИ В ОБЩЕНИИ С КОЛЛЕГАМИ СКЛАДЫВАЛИСЬ ЛЕГЕНДЫ. ВОТ ОДНА ИЗ НИХ.

1937-й год. Дождливый мартовский день. В одном из голливудских баров коротает время за рюмкой виски Джон Форд. Внезапно чья-то рука ложится на его плечо. Форд медленно оборачивается. И видит перед собой крупнейшего продюсера Голливуда Дэвида Сэлзника. Гора подошла к горе.

- Мистер Форд, меня зовут Дэвид Сэлзник. Я продюсер.

- А я Форд. Джон Форд. Режиссер. Снимаю вестерны.

- У меня есть хорошее предложение для вас. Форд молчит. Сэлзник продолжает:

- Это книга о Гражданской войне Севера и Юга. - Он прекрасно знает, за какую струну дернуть: Форд маниакально любит и досконально знает историю Америки

- В двух словах: он - мужественный плантатор- южанин. Она - взбалмошная красавица. Их любовь длится годы...

-Стоп, - не дослушав, прерывает Форд.

- Слишком много любви. Не сказав больше ни слова, выходит из бара. Сэлзник провожает его недоуменным взглядом..., . Пройдет некоторое время, и Форд поймет, о каком проекте говорил с ним великий продюсер. Но, едва услышав название - «Унесенные ветром», - он лишь снова мрачно усмехнется –Да-а-а... Вот, если бы это была история о любви к винчестеру-73, я бы еще подумал... Он был слеп на один глаз. Но нет худа без добра: кадры его лент были выстроены без излишеств, с гениальной композиционной лаконичностью и простотой. Пил Форд сильно, преимущественно в полном одиночестве: круг его друзей едва ли насчитывал с десяток человек. Самым близким другом был актёр Джон Уэйн – первый ковбой Америки. Первым Уэйна опять же сделал Форд. Он высмотрел его в массовке ковбоев и пересадил из «общего» седла в седло номер один. В нём Уэйн и оставался до конца своих дней – единственным и неповторимым. Портретно оба Джона были похожи – тяжёлые черты лица, мясистые носы, волевые подбородки. Лица, вырубленные из камня, и – отращённые друг в друге. В творчестве Форд неизменно оставался верным своей излюбленной теме. Герои его вестернов всегда ищут себе родственную дружеский локоть, на который можно было бы опереться в трудную минуту, пару честных глаз, в которые захотелось бы посмотреть, дабы обрести надежду, - и почти всегда не находят. «Дилижанс» (1939), пожалуй, самый оптимистичный из всех вестернов режиссера. Опасное путешествие через прерии, объединяет пассажиров почтового дилижанса - таких разных и таких поначалу отчужденных друг от друга. Впрочем, Форд-романтик в финале уступает место Форду-реалисту: когда путешествие завершается, респектабельные! дамы и господа снова надевают маски фальшивого благочиния. А истинные ценности - дружба, любовь и вновь обретенный смысл жизни - достаются отверженным мира сего: бандиту, проститутке и врачу-алкоголику. Это - справедливость по Джону Форду. Пусть те, у кого, кроим чутких душ и смелых Сердец, ничего нет, получат хоть каплю счастья. Именно с «Дилижанса» началась шумная слава Джона Уэйна. С этого же фильма в творчестве Джона Форда наметился смысловой перелом. Сообщество, семья', клан, дружеские узы, коллективное дело ,фон большинства последних вестернов режиссера. Но идейно центр теперь откровенно спорит с фоном - сообщество ложно, каждый потерян, каждый за себя. Чем сильнее личность, поглощенная коллективом, тем более она страдает. «Форт Апач» (1948), «Она носила жёлтую ленту» (1949), «Рио Гранде» (1950), «В поисках» (1956), «Человек который застрелил Либерти Вэланса» (1962) - все эти фильмы подобны тихой песне одиночества, пробивающейся сквозь победный гимн характерных для Америки ценностей коллективной демократии. Личность у Форда кладет себя на алтарь общего дела. Но, подобно герою Джона Уэйна из «Либерти Вэланса», не получает за свою жертву ничего, даже простого слова благодарности. Попытка слиться с обществом, стать ему ближе и понятнее, чем дальше, тем больше сменяется у героев Форда желанием спрятаться в тени собственной индивидуальной мощи и - еще большего одиночества. «А я и не прошу, чтобы меня благодарили», - говорит один из персонажей Форда. От себя добавлю: он не просит, но хочет это почувствовать. Ведь главное для героев Джона Форда - не жажда славы и почестей за проявленный ими героизм, а насущная потребность быть понятыми и услышанными.

Он прожил 78 лет и сделал более 100 фильмов. Среди них были военные и социальные драмы, исторические и биографические ленты. Но режиссер всегда упрямо твердил: «Я Джон Форд. И я снимаю вестерны».

КАЖДЫЙ ПРОТИВ КАЖДОГО

К НАЧАЛУ 60 X ГОДОВ ВЕСТЕРН СТАЛ ЗАМЕТНО ВЫДЫХАТЬСЯ,СПОТЫКАТЬСЯ И ХРАПЕТЬ,КАК ЗАГНАННЫЙ КОНЬ. ТАКИЕ ФИГУРЫ,КАК ДЖОН ФОРД,ГОВАРД ХОУКСИ,ЭНТОНИ МАНН. БЫЛИ ЯВЛЕНИЯМИ ЕДИНИЧНОГО ПОРЯДКА.ИХ ВЕСТЕРНЫ ПО ПРЕЖНЕМУ ОСТАВАЛИСЬ ОБРАЗЦАМИ БОЛЬШОГО КИНО ВНЕ МОДЫ. НО ВРЕМЕНА БИТА, РОК-Н-РОЛЛА ПОВСЕМЕСТНОГО НИГИЛИЗМА ТРЕБОВАЛИ НОВОГО, БОЛЕЕ ОСТРОГО ЯЗЫКА ДЛЯ ПЕРЕСКАЗА «ПАПИНЫХ» КОВБОЙСКИХ ИСТОРИЙ. АМЕРИКА ПРОСТО НЕ МОГЛА НЕ НАЧАТЬ РЕФОРМУ РОДНОГО ЖАНРА. В ЛЕНТАХ О БРАВЫХ ПАРНЯХ С ДИКОГО ЗАПАДА ЗАЗВУЧАЛИ СОЦИАЛЬНЫЕ МОТИВЫ.

«Апач» (1954) Роберта Олдрича, «Сломанная стрела» (1950) Делмара Дэвза и «Непрощенная» (1960) Джона Хьюстона - покаяние перед индейцами за дискриминацию и массовое истребление. «Жестяная звезда» (1957) и «Человек с Запада» (1958) Энтони Манна, «Вера Крус» (1954) Роберта Олдрича и «Рио Браво» (1959) Говарда Хоукса - пересмотр кодекса положительного героя и шаг к сложному психологическому рисунку, которым вестерн до 50-х годов не очень-то себя обременял. Наконец, самый яркий образец перестроечного вестерна «В полдень» 1952) Фреда Циннеманна - под широкополой шляпой Гарри Купера зрители увидели критику эпохи маккартизма. Все это, конечно, было здорово и прогрессивно, но сути дела в корне не меняло: вестерн как был стилистически консервативным жанром, так им и оставался. Одной лишь реформы содержания и смены идеологических векторов было мало. Требовалось нечто большее - новая эстетика. Свежий взгляд на старый мир Дикого Запада. Этот взгляд Америке подарил итальянец. Даром, что в раздольных прериях Нового Света находилось место предприимчивым парням любых национальностей. Звали новичка Серджио Леони. Сегодня он - канонизированный классик вестерна. А тогда... Джон Форд: Итальянский вестерн? Такого не знаю. Генри Хатауэй (еще один ветеран жанра): -Леоне?! А кто он?!..

Вот так. Можно сказать, проглядели гения. Между тем именно Серджио Леоне разрушил последний бастион романтической благочинности вестерна и создал свой, особый, авторский мир Дикого Запада, не похожий ни на один из уже существовавших до него образов земли скал и прерий. Робкие попытки американских коллег ужесточить правила ковбойских игр Леоне довел до дерзко - грубого абсурда. Отныне не было хороших и плохих героев, белых и черных фигур. Все парни с кольтами на боку стали равны друг другу. Они отстаивали не моральные ценности, не честь и не достоинство, а право на жратву, ночлег и жизнь. Если же кто-то устремлений немедленно уничтожался выстрелов из кольта 45-го калибра. Серд4ио Леоне освободил героев своих «спагетти-вестернов» от нравственных обязательств, вместив в их кодекс новое правило - разбогатеть любой ценой. Не потому ли герой его трилогиг «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965) и, в особенности, «Хороший, плохой, злой» (1966) кажется еще более одиноким, чем герой Джона Форда, правда одиночество это иного сорта - без тоски-печали, без лирики и надрыва, без поисков выхода из него. Одиночество как данность. Нет друзей - хорошо, есть друзья - уже хуже. Вот принцип, по которому живут и действуют в вестернах Леоне. Лучшими друзьями для каждого здесь являются шестизарядный кольт и отсутствие человеческих привязанностей. Чем ты свободнее, тем легче убивать. А чем легче убивать, тем легче забывать. Таким он, наверное, и был - настоящий Дикий Запад. Мир с условными рефлексами и без рефлексии. В подтексте у Леоне сквозит едкая ирония: «Вот так, а не иначе, парни, создавалась Америка – большая страна больших возможностей». Мысль эта, однако, ни разу не продекларирована вслух. Кинематограф Леоне вообще чуждается каких бы то ни было деклараций. Это – ритм в его чистом виде. После Леоне уже невозможно снимать вестерны, не обращая внимания на их стиль. После него в вестерне просто необходимо быть стилистом. Вкус к долгому крупному плану, к рассматриванию мелочей – рукояток револьверов, капель пота на напряжённых лицах, изжёванных сигар, ссадин и грязных ногтей, - удовольствие от долгих пауз, предшествующих бурной перестрелке – всё это «родил» Серджио Леоне. И обязательный атрибут его мира – музыка Энио Морриконе и чёрный юмор, заменяющий здесь привычную для классического вестерна мораль. … Леоне открыл Клинта Иствуда. Он вернул этого актёра Голливуду, который прежде и знать-то Иствуда не желал, гноя на третьесортных ролях. Леоне сделал из Иствуда звезду, точно так же, как в своё время Джон Форд сделал звезду из Джона Уэйна. Леоне принёс в вестерн изощрённый звукоряд. Леоне возродил ряд. Он был один против целого легиона консервативных классиков американского кино. Над ним смеялись, называли папой «спагетти-вестерна». А он подобно своему герою – Безымянному Незнакомцу – выстоял и победил в этой борьбе. Голливуд оценил его заслуги позже. Град хвалебных рецензий и кинематографических панегириков опоздал на два десятилетия. Он обрушился на творчество Серджио Леоне в тот момент, когда самому мастеру это уже было не нужно. Леоне скончался в возрасте 62 лет автором всего 8 фильмов. Но каких…!

КАЖДЫЙ ПРОТИВ СЕБЯ

НЕ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫМ НОВАТОРОМ ВЕСТЕРНА БЫЛ И СЭМ ПЕКИНПА. ЕСЛИ ФОРД СОЗДАВАЛ В СВОИХ ФИЛЬМАХ МИР РОМАНТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА. ЛЕОНЕ - ГРОТЕСКНОЙ АБСТРАКЦИИ, ТО ПЕКИНПА ШАГНУЛ В СТИЛЬ БЛИЗКИЙ ПО ДУХУ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ. ПРИ ЭТОМ «ДОКУМЕНТАЛИЗМ» ВЕСТЕРНОВ ПЕКИНПА ПРОНИЗАН И ФИЛОСОФСКОЙ СИМВОЛИКОЙ, И ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫМ ПОДТЕКСТОМ, И ОСОБОЙ, ПРИСУЩЕЙ ПОЧЕРКУ ТОЛЬКО ДАННОГО АВТОРА, МОНТАЖНОЙ МЕЛОДИКОЙ.

Самым значительным вестерном Сэма Пекинпа стал фильм «Дикая банда» (1969). Тематически эта лента перекликается с «коллективным» вестерном Говарда Хоукса «Рио Браво» (1959), в котором отважный одиночка объединяет вокруг себя группу людей, единомышленников, противостоящих враждебным обстоятельствам. Только Хоукс, как истинный представитель старого вестерна, ведет коллектив своих персонажей прямиком к оптимистической концовке - победе и моральному возрождению, а для Пекинпы победа и возрождение личности немыслимы без тернистого пути искупления былых грехов, без кровавой жертвы, которая только и может освободить дух человека от спутавших его оков. В случае с героями «Дикой банды» - это оковы жестокого мира, окружающего их, и оковы их бандитского кодекса, в котором нравственные критерии размыты, а мечты связаны только с обогащением. Здесь человек человеку друг только сегодня, а завтра -уже заклятый враг. Здесь убийство - бытовая повседневная норма. Предательство - обычная вещь. Герои живут в грязи и, кажется, дышат самой грязью. В них, на первый взгляд, уже не осталось ничего человеческого. Такие не могут поступить иначе, как ради собственной выгоды «сдать» самозваному генералу мексиканских повстанцев своего дружка, которого тот заподозрил в краже большой партии оружия, предназначенного для «освободительной революции». Парень будет казнен, банда получит от генерала деньги за выполненное задание и по утру «отвалит» восвояси. И вот приходит утро. Члены шайки пробуждаются от похмелья в постелях обозных шлюх. Переглядываются. Что же дальше? Такая же скотская жизнь? Грабеж, убийства, дележ добычи? Но душу тяготит предательство - они отдали своего на заклание, бросили на произвол судьбы. И вот все четверо, не говоря ни слова, берут в руки винтовки и с еще тяжелыми, отекшими от пьянки лицами идут через лагерь мексиканских повстанцев к генеральному штабу. Они идут освобождать своего, чтобы ответить на вопрос - настоящие ли они мужики или мусор? Они идут становиться людьми. Решение принято. Дальше - вечность. Кровью они смоют все свои прошлые грехи. По мысли Пекинпа - только так и может быть: кровь смывается кровью. И сцена возвышения героев выглядит одновременно сошествием в ад: финальная перестрелка с армией генерала Мапачи решена монтажно как стремительный и яростный балет агонизирую человеческих тел, проходящих сквозь огонь пулеметных очередей и ружейных выстрелов. Теперь они больше не предатели. У всех четверых - счастливые улыбки на мертвеющих лицах. Теперь они честны и по-настоящему свободны. Пекинпа - жестокий реалист Мир его героев безусловен. В нем нет абстрактных масок, как в фильмах Серджио Леоне. Образы зла в лентах Пекинпа, так же как и образы добра абсолютно конкретны. У Леоне персонажи играют в жестокость. У Пекинпа живут ею. У Леоне нет-нет да промелькнет что-то понарошку. У Пекинпа - трагедия, никаких поддавков. Новаторство Сэма Пекинпа в том и заключается, что он окончательно вывел вестерн на тропу всамделишной, а не игрушечной войны героя с окружающим миром и впервые столкнул его самим собой. В фильмах Пекинпа враг находится не вне, а внутри персонажа. Фирменный знак, .режиссёрского стиля Пекинпа монгаж. Рубленный, рваный, как раны, из которых хлещет кровь, его монтажный почерк, которым «написаны» эпизоды драк, погонь и перестрелок успешно растиражирован авторами сегодняшнего Голливуда. Наибо лее последовательными приверженцами и эпигонами лихорадочных «нарезов» а-ля «Дикая банда» стали Брайан Де Пальма и талантливый гонконгский ремесленник Джон Ву.

...К середине 70-х годов неуживчивый характер привел Пекинпа к серьезным конфликтам с боссами голливудской киноиндустрии. Он снимал все реже и вес хуже. И всё больше пил. Дальше - наркотики, и как результат - смерть в возрасте 59 лет от отека лёгких. Он жил и умер, подобно своим героям, в попытке разорвать оковы собственной судьбы.

…….ЭТИ ТРОЕ СОЗДАЛИ ВЕСТЕРН – ВЕЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ ЭПОС. СОЗДАЛИ, ПОБЕДИЛИ И УШЛИ. ТАК ЖЕ КАК ИХ ГЕРОИ.

Автор статьи российский режиссёр Олег Погодин, 1996 год.