На экране – краснокожие II

Глава 5. Европейские индейцы

В середине 60-х годов по Европе прокатилась волна своеобразной "вестерномании". Презрев тот факт, что вестерн - это сугубо американский жанр, европейцы сами принялись за его изготовление. Причина подобного увлечения лежала на поверхности - вестерны были крайне популярны среди зрителя вне зависимости от того, являлся ли он рядовым обывателем или высоколобым интеллектуалом.
Критики восторгались формальными достоинствами фильмов Джона Форда и Николаса Рэя, Рауля Уолша и Энтони Манна, а публика, зачастую не зная, кто является автором очередного опуса о "ковбойцах и индейцах" валила в кинозалы, восторгаясь красиво снятым противостоянием хороших и плохих парней и рукоплеская мужественным героям с лицами Джона Уэйна, Джеймса Стюарта, Гарри Купера и Генри Фонда. Первыми, кто расчухал, что появление на экране парня, одетого в пончо, со "Стентоном" на голове и вооружённого кольтом или "смитвессоном", может принести неплохой доход, были ушлые итальянцы. Сначала ремесленники от кино, типа Джорджо Симонелли, занимавшегося поставкой на экраны дешёвых кинопародий на блокбастреры с участием Тото, Уго Тоньяцци и Пеппино де Филиппо, принялись за съёмку ковбойских комедий ("Великолепная тройка", "Власть доллара" и т.п.), а затем "дикая банда" талантливых интеллектуалов во главе с Серджо Леоне, Серджо Корбуччи и Карло Лидзани наводнили кинотеатры совершенно невиданным жанром под названием "спагетти-вестерн".

Вслед за итальянцами в ковбойскую моду ударились испанцы, французы, англичане. Жажда снимать вестерны перевалила за Берлинскую стену, и доморощенные ковбои и шерифы помчались на горячих лошадях перед камерами, за которыми стояли восточногерманские, румынские и советские режиссёры. Вот что интересно - если в итальянских и испанских фильмах основными персонажами были бандиты, то в фильмах, снятых в Германии, а также во франко-румынской копродукции, главное место занимали индейцы. Именно они были главными действующими лицами и движущей силой сюжета. Американцы откровенно презирали европейский "индейский вестерн", считая его эпигонским, и в каком-то смысле они были правы - никаких художественных открытий фильмы, изготовленные Йозефом Махом, Вернером Вальротом, Гюнтером Кольдитцем, Конрадом Петцольдом, Альфредом Форером, Пьером-Гаспаром Ютом, Серджиу Николаэску и иже с ними, не сделали. "Всё уже украдено до нас" - под этой фразой Бывалого из гайдаевской "Операции "Ы"..." вышеназванные режиссёры могли бы расписаться с полным основанием.

Индеофильские вестерны 50-х и первой половины 60-х годов, снятые на исторической родине вестерна, уже успели посрывать все злодейские маски и перечеркнуть все штампы в отношении краснокожих. Сняв на рубеже 60-х-70-х годов "Голубого солдата" и "Маленького Большого человека", американцы достигли максимально допустимого предела в индеофильском вестерне - жанровый материал оказался полностью исчерпан, все шаблоны и клише были опровергнуты, дальше можно было идти только по пути этнографизации, что и произошло в дальнейшем - сперва в киносериале о человеке по имени Лошадь, а затем, в наиболее агрессивном виде - в "Танцах с волками".

И тем не менее европейский, в первую очередь немецкий, индейский вестерн внёс свою лепту в историю кинематографа. И заключалась она в том, что именно эти фильмы вывели в разряд звёзд первой величины актёров, исполнявших роли индейцев. Не звёзды играли краснокожих (как Берт Ланкастер, Одри Хепберн, Роберт Тэйлор или Монти Блю), приучая зрителя к тому, что краснокожие тоже люди и люди незаурядные, а малоизвестные актёры, играя роли индейцев, становились звёздами. Я говорю здесь в первую очередь о Пьере Брисе и Гойко Митиче. Оба актёра снимались в немецком вестерне, но по разные стороны от Берлинской стены - Брис в ФРГ, а Митич в ГДР. Любопытно, что ни тот, ни другой к Германии никакого отношения не имели - Пьер Брис был французом (точнее - бретонцем), а Гойко Митич - сербом. Кинобиография их также отличалась друг от друга. Брис, прежде чем стать вождём апачей Виннету, снимался в фильмах, примыкавших по своей стилистике к "новой волне", например, у скандально известного Макса Пекаса ("Сладкое насилие") и у классика французского кинематографа Марселя Карне ("Обманщики"). Митич вообще никакого отношения к кино не имел - он был спортсменом, членом национальной сборной Югославии по гребле. В кино попал по воле случая - снимался в массовке в вестернах, где солировал Брис (поскольку Западная Германия не обладала достаточно колоритным ландшафтом для вестерновского пейзажа, съёмки проводились на территории Югославии; кроме того, снимать на территории соцлагеря было просто дешевле). Красавца мужчину приметили, и в следующем фильме Гойко заслужил уже роль в эпизоде. А затем в 1965-м Йозеф Мах снял фильм "Сыновья Большой Медведицы", и Митич сразу стал знаменит...

Честь первопроходца в изображении вождя индейцев как положительного киногероя и секс-символа принадлежит, безусловно, Пьеру Брису. Даже в США ни до, ни после него ни одному актёру не удалось заработать подобной репутации. Берт Ланкастер и Роберт Тэйлор играли изгоев, а Чак Коннорс, исполнитель роли Джеронимо в одноимённом фильме Арнольда Левина, звездой никогда не был. Весьма убедителен был в роли индейского вождя Старого Лося Дэн Джордж в "Маленьком Большом человеке", но своеобразный юмор заключался в том, что он и вправду был самым натуральным вождём племени, а не профессиональным актёром (что не помешало ему сыграть роль вождя краснокожих ещё в трёх фильмах). Потом Джордж олицетворял собой реалистическую тенденцию в изображении индейца. Брис же, а затем и Митич романтизировали его. Именно изображение индейца как романтичного, красивого (!) и бесстрашного молодого человека и стало причиной, по которой зритель принял Пьера Бриса.

На фоне захвативших всю Европу "новых волн" разного толка, "кинематографа от контестации" и другой продукции "рассерженных молодых людей" стройный красавец-индеец пришёлся публике как нельзя по душе. Виннету, вождь апачей, был отважен, как лев, горд, как орёл, красив, как Аполлон. Кроме того, он был ещё справедлив и мудр, и был чужд каких бы то ни было фобий. Одним словом, индеец в полной мере соответствовал знаменитому кодексу Джина Отри, своеобразных 10 заповедей положительного героя вестерна. (Джин Отри - известный исполнитель песен в стиле кантри и популярный актёр вестерна 30-х (его ещё называли "поющим ковбоем") создал своеобразный перечень достоинств, которыми должен обладать положительный герой вестерна. По аналогии с 10 заповедями Моисея этих правил было тоже 10 - Ковбой не совершает нечестных поступков. Ковбой не обманывает ничьего доверия. Ковбой всегда говорит правду. Ковбой ласков с детьми, стариками и животными. Ковбой лишён расовых и религиозных предрассудков. Ковбой помогает каждому, кто попал в беду. Ковбой - хороший работник. Ковбой чистоплотен внешне, в мыслях, в словах и поступках. Ковбой уважает женщин, родителей и законы. Ковбой - патриот.)

Другими словами, в процессе изобретения "хорошего индейца" западные немцы не сделали ничего нового - они просто сняли кальку с бледнолицего героя классического вестерна, осмуглили его, заменили "Стентон" на убор из орлиных перьев и из переселенческого посёлка отправили в вигвам. Герой не изменился - он остался тем же самым. Переодев героя, следовало переодеть и его врагов. Если в классическом вестерне врагами были все индейцы (хорошие краснокожие до 1950-го года являлись в вестерне штучным товаром и чаще всего были родом из книг - как Чингачгук и Ункас в "Последнем из могикан" (1935) Джорджа Зейтца), то в западногерманском вестерне враги - это бандиты. Родословная этих отбросов чаще всего не имела никакого значения - это были подонки без роду и племени, сильно смахивающие на нацистских штурмовиков, только одетых сообразно эпохе и месту действия. Руководили ими такие же гнусы, однако уже с родословной. Это могли быть проклятые буржуины, как в "Виннету - сын Инчучуна", или недобитые южане, как в фильме "Верная Рука - друг индейцев". Всем им нужны были земли индейцев, на которых либо находили золото, либо по которым должны были проложить железную дорогу...

Всё вышесказанное на самом деле напрямую соответствовало исторической правде, но на этом всё не заканчивалось. На стороне индейцев в их справедливой борьбе с бандитами в западногерманских вестернах очень часто выступали...сами переселенцы во главе с шерифом. Мало того, индейцам всегда помогали солдаты! До такого даже главный бард и менестрель американской кавалерии Джон Форд не додумался! А из американских фильмов подобного рода на память приходят разве что "Ступай гордо" (1960) Мори Декстера, где ковбои по собственной инициативе решили изловить и уничтожить банду негодяев, ради развлечения отстреливавших индейцев в резервациях. Получалась весьма занятная картина - прогрессивные американцы бичевали бравых вояк Кастера и Чивингтона, занимавшихся геноцидом в резервациях, а также собственных обывателей, как потенциальных носителей фашистской бациллы, и тем самым будоража общественное сознание, а западные немцы рассказывали зрителю сказочку о том, что на Диком Западе индейцы, переселенцы и американская армия жили в дружбе и согласии, а в истреблении и притеснении индейцев виноваты бандюганы и стоящие за их спинами отдельные нехорошие капиталисты.

Таким образом, в западногерманских вестернах нашла своеобразное продолжение линия Джона Форда в изображении взаимоотношений белых и индейцев (см. главу "Джон Форд и индейцы..."). Только Форд изображал эти отношения как трагедию (особенно в "Осени шайенов"), связанную с невозможностью сохранить прежний уклад жизни индейцев перед лицом объективного наступления цивилизации. И, как следствие этого, рано или поздно происходили кровопролитные индейские войны... А в вестернах ФРГ ничего этого не было и в помине. Индейцев заменили белыми бандитами, а самих индейцев поставили на одну доску с переселенцами. Остальное же было как в классическом вестерне - хорошие парни убивают плохих, порок наказан, добродетель торжествует!

С одной стороны и это можно было считать шагом вперёд, особенно если учесть, что всего несколько десятков лет назад Германия была полигоном для теоретиков и практиков расизма. Поэтому выведение на экран "цветного" в качестве главного положительного героя было явно позитивным фактом. При этом вся новая концепция индейского вестерна ФРГ очень чётко укладывалась в традиционный канон бульварного приключенческого романа, что, в прочем, неудивительно, так как в основе фильмов о Виннету лежали романы известного немецкого писателя Карла Мая. Лично с индейцами Май знаком не был, его сведения о них исчерпывались книгами американских писателей и первыми киновестернами. Однако немецкий обыватель, для которого писатель и штамповал свои "творения", знал о краснокожих обитателях Америки ещё меньше, поэтому глотал романы Мая за милую душу... Таким образом, в ФРГ реабилитировали индейца. Бывший "краснокожий дьявол" оказался весьма симпатичным и сексуальным мужчиной. Он защищал свою резервацию от бандитов и дружил с хорошими белыми людьми. При этом он оставался всё так же далёк от реальности, как и свирепый дикарь из вестернов 30-х годов.

Совсем по другому пути пошли в ГДР. Когда по Европе с помпой прошли фильмы о Виннету, на студии ДЕФА решили нанести ответный удар - сделать свою "индейскую серию". В 1965 году режиссёр Йозеф Мах снял фильм "Сыновья Большой Медведицы" по мотивам одноимённой трилогии немецкой писательницы Лизелотты Велькопф-Генрих, в которую входили романы "Харка - сын вождя", "Топ и Гарри" и "Токкей Ито". На главную роль одного из вождей племени дакота, Токкей Ито, был приглашён уже засвеченный в вестернах ФРГ Гойко Митич. Данный фильм готовился как будущий блокбастер с возможностью проката за рубежом, причём не только в соцстранах, но и на Западе. Кстати, Лизелотта Велькопф-Генрих знала об индейцах значительно больше, чем Карл Май, во всяком случае, она лично посещала резервации дакота в Канаде, поэтому знания о "настоящих индейцах" у неё были, что называется, из первых рук. К сожалению, при постановке фильма почти всё, что было написано в книгах, было проговорено скороговоркой. Уже к середине фильма события, описанные в романах, заканчивались, и начиналась "самодеятельность". В результате фильм разваливался и цельного впечатления не оставлял. Впрочем, это теперь я могу говорить "не оставлял", глядя на "Сыновей Большой Медведицы" спустя почти 40 лет после создания фильма. А в момент выхода фильм приняли "на ура", во всяком случае, в странах соцлагеря. Кстати, фильм умудрился "перевалить через Берлинскую стену" - он попал в прокат в ФРГ и во Франции. А спустя ещё несколько лет какой-то ушлый прокатчик на свой страх и риск приобрёл пионера "ДЕФА-вестерна" для проката, страшно сказать, в США. Говорить, будто он имел там большой успех, - значит, говорить неправду. Но кое-кто его всё же увидел...

В 1974 году в индейских резервациях штатов Северная и Южная Дакота произошли массовые выступления индейцев против дискриминации коренного населения Америки. Бунт был, естественно, подавлен, а предводители и зачинщики мятежа, в том числе Леонард Пеллтиер, были брошены за решётку. "А причём здесь это?" - спросите вы. А притом, что на следствии было установлено, что мятежники вдохновлялись в своей борьбе ... фильмом Йозефа Маха. Картина была мгновенно изъята из проката как "красная пропаганда", а в США надолго утвердилось мнение о том, что "ДЕФА-вестерны" снимаются по прямому указанию и под контролем "Штаззи". Случай с "Сыновьями Большой Медведицы" можно рассматривать как курьёз, но нельзя не заметить, что американцы во многом были правы. Конечно, глупо видеть в наивном желании нажиться на любви подростков к "ковбойцам и индейцам" акт идеологической диверсии, да и вряд ли доведённые до отчаяния краснокожие использовали художественный фильм в качестве инструкции к действию, но факт остаётся фактом - в фильме действительно содержался призыв к борьбе с бледнолицыми захватчиками. Вообще гэдээровский вестерн был крайне идеологизирован. Индейцы были однозначно хороши (за исключением продавшихся с потрохами белым захватчикам старых вождей-алкоголиков, впрочем, встречавшихся достаточно редко), белые (в первую очередь, капиталисты и их подручные-бандиты, старатели, шерифы, рейнджеры) - безнадёжно плохи. Положительные белые люди, дружащие с краснокожими (трапперы, гнилая американская интеллигенция и просто отдельные "хорошие парни"), крайне малочисленны и сами находятся в состоянии перманентной угрозы своей жизни со стороны остальных членов общины...

Вообще-то, всё это уже встречалось в американских вестернах, неоднократно упомянутых в предыдущих главах. Только там режиссёры преследовали всё-таки цель демифологизации истории освоения Дикого Запада и пытались объяснить, как это было на самом деле. Вестерны же, сработанные Конрадом Петцольдом, Гюнтером Кольдитцем, Вернером Вальротом и им подобными, творили совсем другой миф - о том, как злобные бледнолицые оккупанты пришли на земли дакота, апачей и шайенов, и как благородные индейцы их за это истребляли. Таким образом, вместо мифа о "краснокожих дьяволах" на студии "ДЕФА" был сотворён другой миф - о "социалистическом укладе" жизни индейцев, уничтоженного подлыми американскими империалистами. Опять в интересах идеологии историческую правду грубо изнасиловали. Кто спорит - да, индейцы истреблялись самым жесточайшим образом, причём для их истребления не гнушались никакими средствами - в ход шло всё - и банальный отстрел подвернувшихся под руку всадников в прерии, и полное уничтожение стойбищ со всеми обитателями (плевать - воин ты или старик, ребёнок или женщина), и уничтожение бизонов, и отправка в резервации, расположенные в пустынях или на горных плато, дабы краснокожие тихо умирали от голода; не гнушались и отравлениями источников.

При этом, однако, не стоит забывать, что исторический процесс не сводится к борьбе между "хорошими" и "плохими", а зиждется на объективных законах развития человеческого общества. Кроме того, человек не может быть хорошим или плохим только потому, что у него другой цвет кожи. В вестернах США типа "Жителя равнин" или "Они умерли в сапогах" индеец плох только тем, что он индеец ("Хороший индеец - мёртвый индеец", - как говаривал генерал Шеридан), в "Апачах" и "Ульзане" всё с точностью до наоборот. Чем же один расизм лучше другого?.. Ну, Бог с ней, с политикой. У "ДЕФА-вестернов" имелись и куда более значительные недостатки - однотипность сюжета, одни и те же актёры, кочевавшие из фильма в фильм, запланированное отсутствие "хэппи-энда", чрезмерная угрюмость... А самое главное - почти все они являлись кальками с какого-нибудь американского вестерна. Например, "Братья по крови" - смесь (причём не очень удачная) "Голубого солдата", "Маленького большого человека" и "Иеремии Джонсона"; создатели "Ульзаны" явно вдохновлялись "Джеронимо" Арнольда Левина... Даже там, где прямой американский аналог не высвечивает столь явно, ощущение "дежа вю" всё равно не покидает.

Золотое десятилетие для ДЕФА-вестернов пролегло между 1965 и 1975 годом. Нет, и после этого продолжались сниматься индейские фильмы - Гойко Митич ещё и в 1989-м году успел сняться в "Охотниках в прериях Мексики", были сняты и "Союз племени ирокезов", и "Аткинс" с Олегом Борисовым в роли старого охотника, поселившегося вместе с индейцами, и "Вождь Белое Перо", но от всех этих фильмов веяло откровенной усталостью. Трудно сказать, с чем это было связано. Может самим авторам надоело ляпать одно и то же, может иссякло вдохновение. Но, скорее всего, дело было в другом - в закрытости сюжета стандартного ДЕФА-вестерна, где белые люди - убийцы и колонизаторы, индейцы - благородные люди; белые всегда побеждают, хотя индейцы и убивают главных негодяев. Короче, паразитируя на вывернутой наизнанку мифологии вестерна 30-х годов, ничего нового в сюжет не приносилось. А поскольку мифология была ещё и заимствована из культуры другой страны - отсутствовала подпитка новыми идеями.

Впрочем, отдельные попытки "оживить покойничка" всё же предпринимались. Например, в "Северино" (1974) Клауса Доберке, сюжет которого явно навеян духом "позднего вестерна" 50-70-х. Гойко Митич здесь играет индейца, купившего себе ранчо и решившего разбогатеть, разводя скот. И он тут же оказывается даже не между двух, а аж трёх огней - своими соплеменниками, мечтающими учинить резню бледнолицым, соседями-фермерами, для которых индеец, пусть даже работающий на земле, нелюдь, а также бандитами, которым поперёк горла стоят и индейцы и скваттеры, так как на занимаемых участках можно добывать нефть. Прежний герой Гойко Митича обычно становился на сторону соплеменников и, рискуя жизнью, сражался за счастье своего народа.

Однако прошли романтические времена игры в партизан, и приходится строить новую жизнь. Цивилизовавшийся индеец теперь обивает пороги власти, обращается к женщине-адвокату (кстати, почти буквальная сюжетная коллизия из "Врат дьявола" Энтони Манна!), пытается, подобно профессиональному детективу выяснить, куда пропадает скот соседей, которые, естественно, всю вину сваливают на индейцев - короче, всеми силами стремиться избежать кровопролития... Даже непривычно - в фильме, снятом в "стране победившего социализма", пропагандируются идеи мирного сосуществования между белыми и индейцами, хотя буквально пятью годами раньше такого даже нельзя было и представить. "Северино" был снят вполне добротно, но он, по сути дела, подвёл черту под индейским вестерном ГДР, ибо пришёл к тому, к чему неизбежно должен был придти. Отдав дань романтическому порыву борьбы, вдоволь вылив ушаты грязи на бледнолицых, вознеся до небес краснокожих воинов, рано или поздно пришлось спуститься на грешную землю и обратиться к реалиям жизни. А они тык в тык совпадали с тем, к чему пришли, правда другим путём, американцы - индейская цивилизация подрублена под корень, непокорные истреблены, оставшиеся либо американизировались, либо ушли в резервации служить в качестве "фольклорных элементов" для туристов и статистами для Голливуда. Сказка рано или поздно заканчивается и правда жизни, нравится она кому-то или нет, всё равно проникает на экраны. Короче, вестерн ГДР прошёл тот же путь, что и американский и умер от той же болезни - демифологизации. ДЕФА-вестерн умер вместе со страной, которая его породила. Однако главная звезда его, Гойко Митич, по-прежнему на коне - играет в кино, в театре, даже признан "настоящим Виннету", перехватив пальму первенства у Пьера Бриса.

В конце 90-х актёр посетил США, где был встречен делегацией американских индейцев. В резервациях была устроена ретроспектива всех фильмов Митича - от "Сыновей Большой Медведицы" до "Охотников в прериях Мексики". Индейцы встречали фильмы овациями - потомкам апачей, шайенов и дакота, сражавшихся больше ста лет назад с "синими мундирами", очень нравились образы их предков, неизменно превосходивших в ловкости, силе и уме бледнолицых. А сам Гойко Митич прошёл обряд инициации - он стал воином дакота и теперь его можно называть и другим, боевым индейским именем - Бурый Волк. Что ж, это рано или поздно должно было случиться - фильмы, снятые на другом континенте людьми, не имевшими ни малейшего представления о том, кто такие индейцы, но домыслившие их до идеала человека, не могли не понравится краснокожим. Для них это было не искусство кино, а ожившая сказка, в которую они сами с радостью поверили. А сказке всегда хочется верить.

Попытки поэксплуатировать жанр вестерна имели место не только в обеих Германиях. На этом поприще отличились ещё две страны социалистического лагеря - Румыния и СССР. Правда, в этих странах увлечение индейской тематикой не носило такого "индустриального характера", как в стране бюргеров, это были скорее некие спорадические явления. В Румынии руку к производству вестернов (в том числе и про индейцев) приложил человек, долгое время олицетворявшего собой всё приключенческое кино в стране - Серджиу Николаэску.

Безусловно талантливый сценарист, актёр и режиссёр, обладавший просто фантастической работоспособностью, успел отметиться везде - и в жанре исторического боевика ("Даки" (режиссёр), "Колонна" (сценарист)), и в полицейском фильме (сериал о комиссаре Тудоре Микловане - сценарист, режиссёр и исполнитель главной роли), и в экранизациях классики приключенческой литературы ("Пираты Тихого океана" (по Жюлю Верну)(сценарист и монтажёр), "Золотоискатели" (по рассказам Джека Лондона) (сценарист и сорежиссёр). Работал он и в жанре вестерна. На рубеже 60-70-х годов Николаэску в содружестве с французскими режиссёрами Пьером-Гаспаром Ютом и Жилем Гранжье экранизировал романы Фенимора Купера "Прерия", "Следопыт" (фильм "Приключения на берегах Онтарио") и "Зверобой".

Николаэску, в отличие от своих немецких собратьев по кинематографу, был в первую очередь крепкий профессионал, поэтому политику в свои фильмы впускал ровно настолько, насколько было нужно, чтоб создать видимость "приверженности идеалам". При экранизациях Купера этого не требовалось - его романы всегда были пропитаны уважением к краснокожим, как к "естественным людям" и носителям ценностей, утраченным белыми людьми в ходе их "прогресса". Однако румынский режиссёр, изображая в своих фильмах индейцев, наступил на те же грабли, что и его предшественники в Голливуде, в частности Джордж Зейтц в экранизации "Последнего из могикан" - Чингачгук - что-то вроде туземного слуги Кожаного Чулка, а прочие индейцы делятся на "наших" и "не наших". "Наши" - это делавары и пауни, враги - ирокезы и дакота. А далее - всё как в классическом вестерне. Ради того, чтобы всё уж точно соответствовало "настоящему американскому качеству", режиссёр пошёл на то, чтобы раскурочить роман Купера как если б его написал кто-нибудь из авторов "пятицентовых романов". Пришлось даже воскресить Чингачгука (литературный Чингачгук, превратившийся под старость лет в алкоголика, трагически погиб во время пожара в романе "Пионеры", предшествовавшего по времени действия "Прерии") и омолодить его. Однако это не помогло - французский красавиц Поль Массир проигрывал Гойко Митичу во всех отношениях, да и вообще оказался чуть ли не самой незаметной фигурой в фильме, хотя и практически не покидал кадра. "Прерия", был откровенной калькой с переселенческих вестернов типа "Большой тропы" Рауля Уолша, "Красной реки" Говарда Хоукса или вышедшего почти одновременно с ним "Пути на Запад" Эндрю Маклаглена. Режиссёр очень точно скопировал в свой фильм все традиционные сюжетные линии о приключениях первопереселенцев и сделал это вполне профессионально.

И надо сказать всё это могло нравиться, но при одном условии - если ты не видел оригинала. В двух других своих фильмах Николаэску уже старался снимать как можно ближе к литературному первоисточнику. Однако качество фильмов от этого не улучшилось, скорее наоборот - помимо ощущения вторичности они стали ещё и скучными. Это почувствовали даже советские кинопрокатчики, всегда охотно покупавшие продукцию с лейблом "сделано Николаэску", ибо знали, что зал будет полон. Но "Приключения на берегах Онтарио" и в особенности "Зверобой" были настолько скучны, что первый вообще в прокате не задержался (для сравнения - "Прерия" не сходила с экранов кинотеатров аж до середины 80-х), а "Зверобоя" даже не приобрели для проката. Ну и напоследок об "индейском следе" в советской кинематографии.

Как и в Румынии, в СССР индейцы были родом из Фенимора Купера. С интервалом в 4 года сначала Павел Любимов (в 1986-м), а затем Андрей Ростоцкий, экранизировали соответственно "Следопыта" и "Зверобоя". Оба фильма являли собой жалкое зрелище. Во-первых, по своей структуре они не имели ничего общего с вестерном - это были вполне заурядные приключенческие фильмы, где индейцы являли собой лишь элемент экзотики и не более того. Никакой философии, никакого нового подхода - всё те же штампы. Авторов занимал голый сюжет и не более того. Неудивительно, что оба фильма не пользовались никакой популярностью и были забыты практически сразу после выхода на экран. О "Следопыте" ещё иногда вспоминают - как никак последнюю роль Андрей Миронов сыграл именно в этом фильме. А "Зверобой" забыт, прочно и навсегда.

Итак, каков же итог освоения европейцами "индейской территории вестерна"? Итог весьма любопытен. Оказалось, что имидж индейца вполне конкурентоспособен на рынке положительных романтических персонажей, причём для создания такого образа было достаточно наделить краснокожего добродетелями белого человека. Выяснилось, что материал индейских войн - хорошее подспорье в идеологической борьбе против империализма. И самое главное - слепое копирование материала без творческого переосмысления обречено на провал - даже сам Серджиу Николаэску не справился с такой задачей. При этом в индейских вестернах Европы не было сделано ни одного реального шага в сторону реального изображения положения вещей в индейском вопросе средствами кинематографа. Что, впрочем, неудивительно - такое могли сделать только в США. И это было сделано в 60-е годы, когда на экраны по очереди вышли сперва сериал о человеке по имени "Лошадь", а затем в фильмах "Голубой солдат" и "Маленький Большой человек". Но об этом мы поговорим в следующей главе.

©Марк Кириллов, 2003