Сравним, к примеру, дневниковые записи от 27 марта и 21 сентября 1930 г. По прочтении первого варианта трагедии драматург писал: «...использовать все средства для достижения дополнительной глубины и масштабности - всегда смогу потом выбросить, что не нужно - писать второй вариант с использованием полумасок и техники „Интерлюдии"... думаю, они помогут добиться нужного эффекта - добиться большей дистанции и перспективы - больше ощущения рока - больше ощущения нереальности, которая скрыта за тем, что мы называем реальностью, и которая есть реальная реальность! - нереалистическая истина, носящая маску лживой реальности - вот оно верное ощущение этой трилогии, если только я в силах его схватить».
А через несколько месяцев, после многочисленных переработок и проверок, в дневнике появляется следующая запись: «...много узнал - стилизованные монологи позволили по-новому увидеть персонажей и повторяющиеся темы - сейчас задача естественно ввести все это в прямой диалог - как можно меньше слов...
Сохранить концепцию маски - но как фон для Мэннонов, не первый план! - чего мне хочется от этой концепции маски, это драматически впечатляющего зримого символа отдельности, роковой изоляции этой семьи, отметины судьбы, которая драматически отличает их от остального мира,- теперь вижу, как сохранить этот эффект, не прибегая к готовой маске - с помощью грима - в спокойном состоянии (вот он, фон) лица Мэннонов подобны как бы ожившим смертным маскам (мотив «смерти при
Жизни», возврат к мечте о «смерти с миром», которая пронизывает эти пьесы)...»
Не априорный выбор формы и последующая реализация в ней материала, но, наоборот, определение формы как наиболее адекватного воплощения материала. Таков один из основополагающих принципов о'ниловского театра. Это наблюдение подтверждается и другими документальными свидетельствами.