Необходимо отметить еще один существенный момент: эстетика О'Нила на всем протяжении его творчества не была связана с какой-то одной определенной формой драмы. Речь идет не столько о жанровых разграничениях (хотя им тоже принадлежит известная роль), сколько о том трудно поддающемся дефиниции качестве, которое позволяет отличить руку одного мастера от другого. Если взять огромное художественное наследие О'Нила - им написано около 60 пьес; кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом,- при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра О'Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Известна, например, форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем, среднего или позднего периода, раннего и позднего Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, коллизии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить присущий тому или иному из драматургов особый способ решения конфликта, особое восприятие окружающего мира, которые отражены и в структуре произведения.
Подобной универсальной формы нет у О'Нила. У него отсутствует даже более или менее предпочтительная форма. Чем ближе знакомишься с его драматургическим миром, тем явственнее ощущаешь, что он с легкостью, может быть, даже необычайной легкостью, отказывался от найденных удачных решений и, словно испытывая судьбу, отправлялся на поиски новых форм, неоднократно завершавшиеся провалом.
Чем же руководствовался в таком случае драматург в выборе формы пьесы?
Единственным критерием было для О'Нила соответствие структуры пьесы ее материалу. Одно из самых ценных тому свидетельств - рабочие заметки и выдержки из рабочего дневника писателя, опубликованные в 1931 г. в связи с постановкой пьесы «Траур к лицу Электре». Развитие драматургического замысла прослеживается в них с момента его зарождения до окончательной реализации. Первоначально драматург намеревался и в этой трилогии воспользоваться масками, а также техникой реплик в сторону, виртуозно разработанной им в новом эстетическом контексте в «Странной интерлюдии». По мере развития замысла он, однако, заметил, что эти приемы все более приходят в противоречие с материалом пьесы, и нашел в себе силы отказаться от их использования.